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Expositions passées à Art Mûr, 2008 |
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La 4e édition de Peinture fraîche / Fresh Paint Du 12 juillet au 16 Août 2008
Chaque année nous invitons les professeurs de peinture à choisir cinq étudiants, de leur institution, qui se démarquent par la qualité et l’originalité de leur travail. Cette année nous accueillerons 25 étudiants des universités Concordia, l’Uqam, York University, l’Université d’Ottawa et l’Université Laval.
Université Concordia Courtney Burke, Carl Osberg, Vitally Medvedovsky, Megan Cameron, Marisa Hoicka York University Kristi Ropeleski, Shannon Moynaghan, Amy Shackleton, Alex Fisher, Angela Jordan Université d'Ottawa Andrew Morrow, Amy Schissel, Brittany Shannon, Isabelle Melançon, Mariel Kelly Université Laval de Québec Patrick Dubé, Harry Villeneauve, Carolanne Fournel, Benoit Blondeau, Isabelle Demers, Université du Quebec à Montreal Louis Bouvier, Isabelle Guérette, Isabelle Guimond, Marwan Karout, François Georget
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Andrew Morrow
Kristi Ropeleski
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Expositions passées à Art Mûr, 2008 |
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Vignette Le travail de Melissa Doherty oblige à scruter le paysage, à le surveiller, du moins, il pointe les perceptions que l’on a de celui-ci. Les peintures qu’elle présente pour son exposition Vignette, toutes carrées ou presque, donnent à voir des territoires organisés autour d’une nature largement dominante dans laquelle s’alignent et s’insèrent des routes et des constructions habitables. On aborde ces paysages vus d’au-dessus, dans un axe quasi parfait faisant disparaître les volumes du paysage aux profits d’une géométrie de toitures et de l’étrange prégnance des verts qui s’étendent dans la composition. Isolées sur un fond blanc, d’huile et de brossés, ces zones organisées s’affirment comme une prise de position sur nos expectations et interventions sur la nature et sur la structuration du territoire. On a affaire ici à une topographie sociale, qui, par son point de vue aérien, ne va pas sans rappeler la question plus qu’actuelle de la surveillance et de l’appropriation du territoire. Le célèbre urbaniste américain Kevin A. Lynch, abordait l’organisation du paysage comme un affectant radical sur les comportements humains, à savoir comment l’organisation des informations spatiales qui nous entourent modifient notre perception des espaces, notre façon de les habiter, de les concevoir. Melissa Doherty se penche dans ses peintures sur cette modification sinon sur cette manipulation de la nature. Elle s’intéresse à l’artifice d’un paysage architecturé. Ces appréhensions du paysage sont pour elle davantage un travail de maquette ou encore de nature morte. La vue est statique, le sujet saisi sous la couche de couleurs habilement couchée sur la toile, un plan propice à l’observation attentive du territoire, à sa structuration, mais aussi à sa prise en charge par l’homme, à son immunisation. Ainsi pour l’artiste, cette vision alternative du paysage évoque aussi un aspect sensuel de la matière qu’elle retrouve dans ces bosquets que l’on voudrait toucher du bout des doigts comme l’on caresse un rare tissu ou une précieuse étoffe. Malgré la distance qu’impose le point de vue et la restructuration intransigeante que semble subir cette nature, ces paysages ont quelque chose de « très tactile et de réconfortant ». L’huile qui les porte rend la ligne à la fois précise et incertaine, à la fois déterminée et détournée par la toile qui entre ses mailles les absorbe. On pourrait croire à une peinture hyperréaliste subissant les effets d’un léger flou photographique se laissant envisager dans un registre de couleurs assourdi par l’épaisseur atmosphérique et par celle de la délicate subjectivité du regard qui se pose, sur et dans le feuillage de ces arbres, à la surface et à dans les replis de la représentation. Yann Pocreau
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Melissa Doherty
Melissa Doherty
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Cheese, Worms and the Holes in Everything Du 9 mai au 18 juin 2008 Le travail pictural de David Blatherwick a ceci de particulier qu’il conjugue une réflexion sur les enjeux actuels de l’abstraction et des références manifestes aux changements qui transforment la vie en cette ère d’avancées technologiques et scientifiques. Jusqu’à récemment, le peintre construisait, par amalgames, stratifications et synecdoques, une métaphore de l’univers virtuel se traduisant dans une syntaxe formelle fondée sur l’articulation de grilles distordues et de trames fluides. Les œuvres présentées dans le cadre de cette exposition relèvent d’un tournant à la fois référentiel et formel. Au tissu Web et à ses innombrables ramifications est substitué un monde biologique autrement inquiétant. Les grilles composées de filets stratifiés se délient pour laisser se former des masses organiques, sortes d’organismes cellulaires en expansion. La récente production de Blatherwick est portée par des préoccupations pour la perméabilité des frontières physiques et virtuelles au sein desquelles évoluent les formes vivantes. Virus, bactéries et parasites sont autant de termes qui s’insèrent dans les registres du microscopique, de l’indéfini, voire de l’invisible, et qui, de surcroît, qualifient les nouveaux dangers bioterroristes et épidémiques. Or, leur traitement plastique, loin de connoter cette sombre menace, se voit insufflé une organicité nouvelle qui renoue avec certains paramètres de l’abstraction lyrique. Masses grouillantes et petites cellules construisent des entrelacs qui ne sont pas sans rappeler les représentations de chaînes d’ADN. Par un principe de composition basé sur l’idée de réseau, les lignes se chevauchent, se gonflent et s’entrecroisent, créant dans l’espace du tableau différents jeux de densité et de trames colorées. Structures organiques et cacophonies chromatiques, les Worm Paintings de Blatherwick déjouent le regard; la possibilité d’en faire une lecture contrôlée est annulée par l’heureuse confusion, à la surface des tableaux, d’impulsions cinétiques d’origines multiples. La force de l’artiste est de multiplier les références à l’histoire de la peinture abstraite sans jamais adopter de filiation claire, tout en dépassant la problématique classique du rapport support/surface. Là où certains voudraient voir une parenté avec les débuts de l’abstraction lyrique d’un Kandinsky ou avec les moments forts de la peinture gestuelle des années cinquante, s’impose chaque fois une part d’indicible qui se loge dans le pouvoir d’absorption de l’image. Pouvoir qui tire probablement son origine de la manière singulière qu’a Blatherwick de donner vie à sa peinture en privilégiant le non fini, les formes trouvant leur finitude dans l’œil qui les laisse se déployer au gré du plaisir visuel.
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David Blatherwick, détail d'une vue d'installation
David Blatherwick, Indeterminist, 2006, huile sur toile, 86 x 86 cm
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Du 29 mars au 4 mai 2008 |
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Éden « […] mais de l’arbre de la connaissance du bien et du mal, tu ne mangeras pas, oui du jour où tu en mangeras, tu mourras, tu mourras. » En référence au jardin paradisiaque dans lequel vivaient Adam et Ève, des arbres peints forment une forêt qui entoure les visiteurs. Bien que leur rendu soit réaliste, les teintes que leur accorde Nicolas Grenier produisent un effet virtuel. De véritables pommes, symboles du fruit de la connaissance du bien et du mal, se trouvent dans un état de décomposition avancée et sont couvertes des mêmes coloris irréels que les autres œuvres puis déposées dans la pièce. Un des tableaux laisse voir deux arbres presque identiques, abordant la thématique des manipulations génétiques et de l’influence de la technologie sur les êtres vivants. « Voici, [l’homme] est comme l’un de nous pour connaître le bien et le mal. Maintenant, qu’il ne lance pas sa main, ne prenne aussi de l’arbre de vie, ne mange et vive en pérennité. » Une autre pièce de l’exposition propose un étalage de spécimens humains à l’apparence dénaturée de par leur carnation artificielle et phosphorescente, leur nature asexuée et leurs anomalies parfois inquiétantes. Portraiturés sur des socles ou présentoirs, ces personnages prennent l’apparence de marchandises exposées sur un étalage, questionnant les effets de l’intégration des avancées biotechnologiques actuelles dans une société de consommation axée sur la performance et l’optimisation telle la nôtre. La phosphorescence du pigment des pièces de Grenier cite le travail de l’artiste Eduardo Kac qui en 2000, créa par manipulations génétiques (sans visée scientifique) un lapin phosphorescent, ce qui anima plusieurs débats tant sur les biotechnologies que sur les limites de l’art. Mais encore, Grenier utilise la particularité du pigment phosphorescent afin de reproduire des couleurs virtuelles, diffusées par les écrans en tant que couleurs lumières, sur un support physique qui procède par le système de couleurs matières. Il procède en manipulant numériquement des photographies qu’il projette ensuite sur une toile afin de les reproduire en peinture. Sa touche réaliste laisse transparaître les différents traitements qu’ont subis les images dans l’univers virtuel avant d’être rematérialisées sur la toile par taches colorées. Employant une technique picturale apparentée à la sérigraphie, l’artiste applique les couleurs une par une, accumulant les couches afin de produire des effets lumineux riches et saturés. Grenier exploite les propriétés matérielles de son spectre coloré à travers une série de tableaux abstraits (Genèse #1, #2 et 3) en référence directe aux couleurs des écrans d’ordinateurs. L’artiste confirme ainsi l’utilisation de ces teintes en tant que symboles de l’univers virtuel, d’un monde qui prend chaque jour davantage de place dans la sphère réelle… 1. La Bible , traduction par André Chouraqui, Entête (Genèse) 2,17.
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Nicolas Grenier, Pig Boy,
2008, acrylique phosphorescente
Nicolas Grenier, Glow |
In the Headlights Texte de Paule Mackrous Originaire de Prague, où il fit des études à l'Académie d'art, d'architecture et de Design, l'artiste Jakub Dolejs oeuvre aujourd'hui comme peintre, sculpteur et photographe à Toronto. Son travail explore méticuleusement la manière dont la photographie est manipulée pour construire une vérité, soulignant du même coup ses artifices et l'édifice culturel qui la sous-tend. La série In the Headlights s'inscrit dans cette pratique de l'image qui paraît se saisir elle-même. Ce sont des images qui s'ouvrent pour montrer leurs modalités de représentation : éclairages, équipements, décor, ainsi que leurs codes de fabrication tributaires d'une longue tradition picturale. Parce que l'image donne à voir sa propre mise en scène, le photographe nous échappe. Dans There are no Easy Answer ou Private Collection , l'oeil avide de formes humaines cherche à la fois le photographe et son modèle. Or, ni l'un ni l'autre n'apparaissent sur la chaise vide ou dans le miroir derrière. L'artiste, en effet, ajuste son appareil, quitte la scène et regarde le spectacle photographique. Dans l'oeuvre In the Headlights, c'est une image souveraine qui nous est présentée, mettant en scène une de ses propres conditions d'existence : la lumière. Les miroirs, omniprésents dans cette série d'oeuvres, dévoilent non seulement les mécanismes de déploiement d'une image photographique, mais ils ouvrent un autre espace : illusoire, fractionné, déformé, un plan qui se creuse à l'infini ( Dissarray, Modernist, In Return ). Experiment présente une table moderniste d'Eileen Gray suspendue dans une chambre de verre et traçant un mouvement circulaire. Enchevêtrant les stratégies de représentation récentes et anciennes, l'artiste montre le caractère illusoire qui informe les représentations artistiques depuis l'instauration du tableau occidental jusqu'à l'image en mouvement. Qu'est-ce que photographier sinon de choisir ce qui est figuré et, par le fait même, de hiérarchiser, voire d'occulter? L'installation La nuit américaine marque la brutalité de la découpe photographique. L'artiste a reconstitué un coin de mur d'une galerie victorienne retranchée de son environnement originel. Des répliques des oeuvres de Jean-Honoré Fragonard et Jean-Siméon Chardin apposées au mur sont sectionnées par la coupe. L'artiste emprunte le titre de son oeuvre à celui du film éponyme de Truffault, référant à un filtre cinématographique utilisé afin de transformer une prise diurne en une représentation nocturne. Il exprime ainsi le leurre, mais aussi la mise hors contexte d'un objet pour le regarder sous différents angles. La jonction de murs devenant l'objet d'exposition, l'installation anéantit l'espace pictural des doublures. Celles-ci ne s'inscrivent plus en saillies sur un fond pour faire pénétrer le spectateur dans leur univers distinct. Elles deviennent plutôt des surfaces, des parties intégrantes du mur. D'entrée de jeu, celui-ci n'apparaît plus comme support, mais comme une figure sur un fond de galerie. Dolejs nous le fait voir dans toute sa matérialité de mur, tout comme les photographies affirment, à même leur espace illusoire, leurs matières premières.
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Jakub Dolejs, In the headlights (détail)
Jakub Dolejs, La nuit américaine, 2007 |
Story of a Global Nomad Du 21 février au 22 mars 2008 Les œuvres récentes tirées de la série Story of a Global Nomad s’inscrivent en continuation avec les recherches formelles qui caractérisent la pratique de Jinny Yu depuis la fin des années 1990. Tout comme Me(n)tal Perspectives, ce sont des œuvres à l’huile et au graphite sur support d’aluminium. La série Story of a Global Nomad présente des éléments figuratifs juxtaposés à un motif géométrique qui se répète sur toute la surface de l’œuvre. Sur ce point, la série Story of a Global Nomad rappelle l’utilisation spécifique que fait l’art musulman de motifs géométriques récurrents. Les éléments figuratifs évoquent plus ou moins explicitement des sites naturels et des motifs architecturaux qui incarnent des valeurs culturelles, voire nationales, fortes. Par exemple, Story of a Global Nomad (Crazy Hokusai) reprend de façon abstraite les arabesques calligraphiques du Japonais Katsushika Hokusai qui a réalisé de façon obsessive quarante-six estampes constituant les Trente-six vues du Mont Fuji (1828). Les éléments géométriques colorés Story of a Global Nomad (de Vonk et II) sont inspirés des motifs ornementaux du plancher de la villa de Vonk réalisé par Théo van Doesburg. un des membres fondateurs du groupe hollandais de Stijl. Quant aux éléments figuratifs de Story of a Global Nomad (Green Mountains) ils renvoient aux terrains montagneux du parc national américain Green Mountains National Forest. Enfin, le motif rose du Story of a Global Nomad (Han Birds) est inspiré de l’estuaire de la rivière Han-gang située dans une zone démilitarisée du sud de la Corée pays d’origine de Jinny Yu. En coréen le mot Han signifie Corée, Han Guk étant le nom conventionnel de la République de Corée. Bref, délibérément ou non, la série Story of a Global Nomad renvoie à de puissants référents figuratifs emblématiques dont la valeur signifiante est largement reconnue : le Mont Fuji, de Stijl canon de l’art moderne hollandais, des sites nationaux protégés, etc. Dotés d’un aura, attachés à une culture, liés à un récit, ce sont des lieux propres qui transcendent une spatialité mesurable, mathématiques ou purement physique. Story of a Global Nomad introduit assurément une dimension narrative à l’espace. Cependant, dans son état actuel, la série n’apporte pas de réflexion sur la valeur ou la portée de ces éléments figuratifs considérés individuellement. Extirpés de leur contexte d’origine - soit des diverses traditions visuelles dont ils sont issus - souvent déformés jusqu’à être parfois méconnaissables ces éléments sont remodelés dans l’espace abstrait de la peinture. Interrogée sur le potentiel de l’abstraction à révéler des comportements perceptifs et sociétaux. L’abstraction serait un moyen privilégié de mettre à jour les dispositifs des modèles perceptifs propres à une culture? Une chose est certaine, les éléments figuratifs et évocateurs intégrés à la série Story of a Global Nomad tendent à affirmer et à mettre à l’épreuve le pouvoir expressif de l’abstraction. Extraits tiré du texte Story of a Global Nomad : occurrences du motif, écrit par Édith-Anne Pageot |
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Images troublantes d'un monde idéalisé... Du 21 février au 22 mars 2008 Théoricien, architecte, professeur et artiste, Melvin Charney témoigne d’un parcours hétéroclite qui se reflète dans un intérêt pour la multidisciplinarité à travers ses œuvres. Celles-ci font partie de plusieurs collections prestigieuses et furent notamment exposées à New York, Berlin, Paris et Barcelone. L’artiste eut aussi l’honneur de représenter le Canada à deux reprises dans le cadre de la Biennale de Venise : une première fois en 1986 lors de la 42e Biennale de l’Art et, ensuite, en 2000 pour la 5e Biennale de l’Architecture. Il fut aussi le concepteur du controversé projet Corridart (1976), coordonné en collaboration avec le Comité organisateur des Jeux Olympiques, qui regroupait les installations d’une soixantaine d’artistes sur la rue Sherbrooke. À quelques jours de l’ouverture des Olympiques les œuvres furent détruites sous les ordres du maire Drapeau, pour des raisons qui demeurent encore obscures. Charney fut également le créateur de plusieurs installations permanentes, tel le Monument canadien pour les droits de la personne à Ottawa, la Place Émilie-Gamelin et le Jardin du Centre Canadien d’architecture de Montréal. L’artiste amalgame les disciplines et médiums qui, une fois combinés, se répondent afin de former une dialectique structurée. En effet, il aborde son travail comme une construction, qu’il s’agisse d’œuvres tridimensionnelles ou sur papier. Son plus récent travail nous dévoile des fragments de la vie quotidienne qu’il sélectionne et prélève, pour ensuite les numériser, agrandir, reproduire, combiner puis associer. L’œuvre de Charney a pour assises la société ainsi que la matière qu’elle lui offre. Par exemple, la structure simplifiée d’une maison représentée dans Illinois : G-4205-F se révèle être celle du pawnshop où le tueur de Virginia Tech se serait approvisionné en armes, reproduite à partir d’une photographie publiée dans un journal peu après le massacre. La répétition du motif sur la surface évoquerait-elle le voyeurisme malsain découlant de la forte couverture médiatique de l’événement ? Ce bâtiment devient par sa décontextualisation, sa schématisation et sa répétition, un symbole qui sublime l’événement même. Le contenu d’une annonce classée faisant la promotion de services sexuels se trouve agrandie ; alors qu’à l’origine elle n’occupait qu’un espace très réduit, le rapport intimiste nécessaire pour en faire la lecture est rompu. Un torse nu féminin est reproduit au pastel à l’huile. L’accent est mis sur les seins et le pubis, offrant une certaine connotation érotique, voire pornographique, à la scène. Les courbes féminines semblent intensifiées par le modelé des volumes ainsi que par les tonalités réalistes employées. À l’avant-plan, des structures humanoïdes semblent en mouvement. Ces êtres hybrides appartiennent au répertoire de l’artiste depuis plusieurs années déjà et ne sont pas sans faire référence aux théories freudiennes, dans lesquelles les bâtiments représenteraient symboliquement le corps humain ainsi que son caractère charnel. La juxtaposition de ces divers éléments permet de comprendre le message caustique de l’œuvre, qui témoigne d’un véritable phénomène sociétal. Charney questionne la dichotomie des domaines privés et publics dans la sphère sociale, interroge les comportements humains et la transformation qu’il constate autour de lui depuis un certain nombre d’années. Alors que le commentaire social et urbain évoqué par l’œuvre de l’artiste prenait précédemment appui sur l’architecture et ses applications, il émane dorénavant de champs davantage élargis et transmet un discours constamment réactualisé. Par Geneviève Lafleur
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Du 17 janvier au 16 fevrier 2008 |
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SPITTING IMAGE Texte de Kelly Mc Cray, Edward Day Gallery L'on peut obtenir quantité d'informations au sujet de l'identité d'une personne à partir de sa seule image; des portraits et des photographies aux représentations sculpturales, nous sommes conditionnés à déterminer l'identité d'un individu d'après « la couverture ». Éminemment subjective, la figure représentée devient aussi une métaphore contemporaine de l'humanité « humaine », tandis que les artistes filtrent concepts et thématiques par la présence du corps physique. L'exposition Spitting Image ( Tout craché ) de la Edward Day Gallery explore les multiples facettes de la figure par-delà le domaine de la représentation. Avec l'imagerie crue et le propos véhément des collages de Alpha Girls, Angela Grossmann interroge de front les notions de masculinité, de féminité et de maturité. Ses jeunes filles au seuil de l'âge adulte posent de manière provocante les unes pour les autres, et à l'intention d'une société trop empressée. Parmi ses figures récentes, certaines s'adaptent au paysage de l'Autre, le paysage de la transition, tandis que d'autres, de jeunes boxeuses , atteignent la masculinité en frappant dans le vide. En contraste direct avec les figures de Grossmann, les peintures Nasty Girls de Bonnie Lewis présentent de jeunes femmes animées, protestant par cris et coups de pieds contre la société foncièrement masculine avec laquelle elles auront à composer. Se servant de pinceaux pour la peinture à bâtiment, Heather Graham réalise d'éphémères portraits à l'huile à partir des gestes intimes d'inconnus repérés sur le Web. Bridge , la sculpture en fibre de verre de David Pellettier, incarne, au moyen d'un dialogue éloquent, la communication même. Le réputé artiste du verre Mark Thompson représente le phénomène familier des enfants jouant les adultes avec un portrait de son fils gesticulant comme un jeune pilote volant vers le futur. Les portraits de Dan Hughes sont empreints du souffle de natures et de personnalités individuelles, tandis que la série Diary of K de Sophie Jodin présente la réalité de K en tant que petite personne, par la mise en valeur de sa monumentalité, de sa grandeur, de sa fragilité et de sa vulnérabilité. En continuité avec son projet d'exploration de la science médicale, de la déformation monstrueuse et de la mythologie, Catherine Heard présente Errata , une série de bustes sculpturaux aux visages tordus. Les nouvelles peintures de Dan Kennedy, provenant de sa série Lost In The Echo, déterrent des babioles du passé pour construire un récit d'archétypes explorant la théorie de l'évolution de Darwin. After Rembrandt , le portrait numérique de John Oswald, fusionne la société actuelle du xxi e siècle à une peinture historique classique, par la transformation impeccable du visage d'une jeune danseuse contemporaine en celui d'une femme âgée peinte par Rembrandt au xvii e siècle. Multiples et variés, les gestes visuels représentationnels offrent bien plus que la seule couverture (d'un livre). S'étendant au-delà des pages (d'un roman), ils sont porteurs d'une véritable essence de la nature humaine.
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Du 10 janvier au 10 février 2008 |
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ABRACADABRA Une nouvelle année devrait toujours débuter par de la nouveauté et c'est ce que nous avons décider de vous offrir pour janvier 2008. Lors de la foire de Toronto de 2006, nous avons rencontrer les responsables de la galerie Edward Day, Mary Sue Rankin et Kelly McCray et leurs avons proposé de faire un échange. Notre proposition consistait à leur prêter nos lieux pour une exposition de groupe et en échange eux nous prêtais les leurs. L'objectif étant de faire découvrir les artistes que nous représentons à nos clientèles mutuelles. Nous avons conçu l'exposition ABRACADABRA, qui réunit 11 de nos artistes et qui sera présenter à Toronto à compter du 10 janvier 2008. Nous accueillerons dans nos espaces l'exposition SPITTING IMAGE conçu par la Galerie Edward Day à compter du 17 janvier. Ce projet nous tenais très à coeur et nous espérons qu'il seras susciter chez vous la curiosité et l'enthousiasme nécessaire pour mériter votre attention. Donc si vous avez le goût de nouveauté en ce début d'année nous vous invitons à passer à notre galerie et à la Galerie Edward Day. En notre nom et celui de notre équipe nous aimerions conclure cette note en vous souhaitant une heureuse et bonne année, de la santé et que vos souhaits les plus chères se réalisent. |
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Galerie Art Mûr 5826 rue St-Hubert Montréal .Québec H2S 2L7 Canada tél +1 (514) 933 0711 . fax +1 (514) 933 0721 .. ..admin@artmur.com |
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