The London Set

INDEXICALITÉ AMBIGUË
Texte de Vincent Marquis

En 1958, André Bazin écrivait : « L’objectif seul nous donne de l’objet une image capable de « défouler », du fond de notre inconscient, ce besoin de substituer à l’objet mieux qu’un décalque approximatif : cet objet lui-même, mais libéré des contingences temporelles. L’image peut être floue, déformée, décolorée, sans valeur documentaire, elle procède par sa genèse de l’ontologie du modèle; elle est le modèle1. »

Ce prétendu pouvoir de l’objectif photographique est ce que l’historienne de l’art Rosalind Krauss associera vingt ans plus tard à la nature indexicale de la photographie : cette dernière établit sa signification grâce à l’étroit rapport physique qu’elle entretient avec l’objet auquel elle réfère2. C’est de ce fait que découle, selon Bazin, l’idée que la photographie nous donne directement accès à l’ontologie du modèle. Ainsi se développe, dans notre esprit de spectateur, la croyance selon laquelle nous sommes en contrôle des images. C’est précisément cette croyance que l’artiste praguois Jakub Dolejš, dans sa plus récente série photographique intitulée The London Set, cherche à suspendre.

Dolejš révèle avoir été inspiré, d’une part, par l’optimisme des photographes du Bauhaus, pour qui la photographie permettait de créer des expériences visuelles jusqu’alors inatteignables par l’humain. Cela dit, Dolejš a aussi complexifié cet optimisme en le combinant aux idées du philosophe Vilém Flusser, pour qui notre culture visuelle était limitée par la technologie photographique. C’est donc ici, à cette intersection entre l’œil humain et la lentille photographique, que Dolejš examine la tension qui existe entre l’image apparemment abstraite et sa forme révélée.

Les photographies du London Set sont à première vue cohérente, mais, comme l’artiste l’affirme, elles sont avant tout conçues pour la caméra. Alors, l’œil humain prend connaissance d’une image ambiguë, difficilement reconnaissable ou « maîtrisable ». On y reconnaît certains éléments – du tissu, du miroir, du métal – mais l’ensemble demeure étrangement fracturé. L’indexicalité ainsi doutée, on remet en question la nature même de l’objet : s’agit-il réellement d’une photographie, ou est-ce plutôt un montage sans référent, sans accès à l’« ontologie du modèle »? Pourtant, on comprend que le référent serait probablement révélé si le « cadre » photographique était agrandi…

C’est la réflexion que suggère le London Set de Dolejš : comprendre, mais aussi défier le modèle de Bazin; réaliser sa valeur et ce qu’il révèle à notre sujet.

1. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, tome 1, Paris, Éditions du Cerf, 1958, p. 16.
2. Rosalind Krauss, « Notes on the Index: Seventies Art in America », October, 3 (1977), p. 70.