Train de mémoire

Narration, fiction, peinture et photographie : ménage à quatre chez Éric Lamontagne

Alors que se préparait cet automne la dixième édition du Mois de la Photo à Montréal, explorant le thème de la narration dans la photographie et la vidéo, la galerie Art Mûr présentait « Train de mémoire », une exposition réunissant des œuvres de l’artiste Éric Lamontagne abordant la même problématique par l’entremise de la peinture. Connu entre autres pour son travail photographique mêlant préoccupations scientifiques et esthétiques, Lamontagne s’intéresse aussi à la tradition picturale, actualisée dans la création de vastes peintures installatives. A priori pensés comme deux corpus indépendants, selon les aveux même de l’artiste, ces deux volets de sa pratique artistique semblent plutôt sous-tendus par une logique critique semblable.

Il convient de rappeler brièvement que l’arrivée de la photographie dans le champ des arts visuels a provoqué une transformation du rôle de la peinture. Médium par excellence de l’imitation figurative, la peinture s’est vue déclassée par le plus haut degré de réalisme qu’offrait la photographie. Alors que la peinture valait en tant que mode de représentation illusionniste et subjectif ayant pour but la transmission de récits grâce aux grandes peintures d’histoire et aux toiles de sujets bibliques, la photographie s’est imposée comme moyen d’enregistrer objectivement le réel. C’est ainsi que certains ont expliqué l’émergence des recherches picturales expressionnistes et abstraites, tentatives de redonner au médium pictural une spécificité et un rôle à la hauteur de sa tradition. Cette tendance atteignit son point culminant dans l’esthétique moderniste de Greenberg au milieu du 20ième siècle, moment où déjà la qualité narrative originelle de la peinture refaisait surface dans des œuvres allégoriques qualifiées de postmodernistes. Le potentiel narratif et théâtral de la photographie, grandement exploité à ses débuts dans la composition d’images uniques visant à résumer en un coup d’œil une histoire complète, puis à la développer au sein de séries rappelant le déroulement des images au cinéma, s’était aussi étiolé au début du siècle dernier en raison de l’engouement pour l’effet de vérité produit par la photographie documentaire et l’instantané. La photographie mise en scène, de nouveau prisée à partir des années 1960, et la négation de la valeur d’objectivité accolée au processus photographique, compris comme un ensemble de choix subjectifs, permit un rapprochement entre les deux médiums, longtemps considérés opposés.

Ce retour commun du potentiel narratif de la photographie et de la peinture, doublé d’une stratégie allégorique, a donné lieu à la création d’œuvres critiques qualifiées par Craig Owens de postmodernistes1. La forme installative a aussi souvent permit de traduire ce penchant pour la dénonciation, au point où René Payant affirmait « que l’installation, c’est le nom postmoderne de l’œuvre d’art.2 » En ayant recours aux stratégies allégoriques de la citation et de l’installation afin de remettre en question l’objectivité de la photographie, des sciences naturelles et de l’histoire, de même que le statut de l’artiste, la pratique artistique d’Éric Lamontagne me semble s’inscrire dans la lignée des propos tenus par Owens et Payant.

Cette dimension critique de l’œuvre d’art se retrouve dans les séries de l’artiste sur la vision des animaux et sur les espèces humanoïdes. Lamontagne reprend ici des signes affiliés à la science – le sarrau, le classement en catégories descriptives, l’étiquetage, les dénominations latines – afin d’en subvertir le sens. Ces reprises allégoriques faites sur un ton ludique mettent en évidence la construction des prétentions à l’objectivité scientifique. Ainsi, les deux séries Comment les animaux voient-ils? (1995 et 2005) proposent des images photographiques retravaillées par des filtres et des logiciels informatiques nous permettant de voir selon le mode de vision d’animaux sélectionnés, grâce à des traités scientifiques et à l’imagination de l’artiste. En nous montrant les différents regards posés sur l’artiste – dans le rôle du « savant fou » – par chacun des animaux de laboratoire, ces images photographiques « relativisent notre propre représentation du monde » tout en suggérant « une réflexion sur la subjectivité du regard photographique3 ».

L’exposition « Train de mémoire » présentait plutôt son travail pictural, évocateur de l’évolution du statut de l’artiste peintre à travers l’histoire de l’art. Deux immenses paysages campagnards côtoyaient un cimetière et un coucher de soleil. Une image d’un foyer en trompe-l’œil et d’une bibliothèque remplie de livres dont les dos reprenaient le nom d’artistes célèbres (Klein, Degas, Manet, Magritte, Bonnard) faisaient écho à une représentation en miniature de l’atelier comme refuge – une petite cabane accrochée au mur dont un trou nous permettait d’apercevoir l’intérieur : un atelier d’artiste illuminé par la lumière chaude d’une fin d’après-midi, où trônent un vieux sofa élimé style Louis XV et un moulage de plâtre parmi des toiles accotées aux murs. On perçoit la figure de l’artiste romantique dans cet atelier au désordre bohème, alors que la copie quasi parfaite de l’œuvre Le temps traversé (1939) de Magritte rappelle plutôt le régime professionnel de l’art, où l’artiste académicien apprenait à peindre en imitant ses prédécesseurs4.

Explorant une discipline dont on a systématiquement prédit la disparition, l’artiste a marié peinture et installation chez Sylviane Poirier. En effet, dans Souvenirs en coin (2004), Lamontagne s’est amusé à rapprocher art et quotidien en étendant l’espace de la représentation picturale à l’espace réel de la galerie. Traversant symboliquement un cadre de porte tendu de toile, le spectateur était invité à entrer au cœur de l’illusion de l’art, dans l’univers fictif de la toile picturale. Chaussé de pantoufles en toile, flâneur déambulant dans un salon bourgeois où l’attendait un fauteuil emballé de toile, placé tout près d’une cheminée en trompe-l’œil surmontée d’un trophée de chasse tout aussi représenté, le spectateur devenait le sujet du tableau, à l’image de l’acteur de théâtre entrant en scène.

Cette œuvre installative témoignait bien du renouveau de l’intérêt pour la narration dans les arts visuels, qui s’exprime non plus par un investissement du champ de la représentation mais plutôt par un travail effectué du côté de l’acte de raconter. Selon Marie Fraser, « les artistes ne cherchent plus à représenter un récit ou à mettre en scène des histoires au sens strict du terme, mais à produire quelque chose de narratif.6 » L’œuvre picturale traditionnelle, grâce à l’unité de sa composition entièrement comprise dans son cadre, correspond à l’idée du récit traditionnel compris comme un système clos, exigeant de la part du spectateur une écoute, une position de réception. Souvenirs en coin étant une œuvre devenue « situation », c’est-à-dire « espace parcouru et vécu par le spectateur comme site7 », elle est davantage porteuse d’une réflexion sur « l’acte de raconter », entraînant de ce fait une transformation du comportement qu’elle suscite chez le spectateur. Alors qu’un récit traditionnel ou sa représentation se caractérisent par leurs pleins, interdisant toute place au lecteur-spectateur, l’installation ou le récit moderne se comprendrait par l’espace qu’il fait aux manques, aux intervalles, ouvrant une place au spectateur-acteur8.

Ce bouleversement des habitudes de perception et de l’horizon d’attente du spectateur est aussi visible dans l’exposition « Train de mémoire », qui propose des « tablettes-tableaux » aux allures de bibliothèque, de paysage ou de cimetière, invitant le regardeur à briser l’interdiction de toucher à l’art en retirant des tableaux de petits « livres-toiles ». Du son s’échappe aussi d’une valise en trois dimensions posée à l’extrémité d’une représentation de rails de chemin de fer, accrochée au mur puis se continuant sur le sol de la galerie, dispositif qui rappelle les œuvres narratives du peintre français Jean Le Gac. D’autres expositions de l’artiste intégraient aussi une composante sonore, que ce soit la voix de l’artiste-scientifique s’adressant au spectateur, ou encore le chant de grillons lui chuchotant leurs opinions. Par ces stratégies humoristiques, Éric Lamontagne rend le spectateur actif, ce qui contribue à affaiblir l’aura de mystère sacré qui entoure encore les œuvres d’art et les artistes, gardant les spectateurs à distance.

Alors que l’exposition « Souvenirs en coin » s’énonçait clairement en tant qu’œuvre installative, « Train de mémoire » le faisait de façon plus subtile, travaillant différemment l’idée de narration. « Raconter engage autant le temps que l’espace » constate Marie Fraser qui, en prenant pour exemple les déambulations urbaines de Francis Alÿs, indique que la narration s’effectue tant par un déplacement dans le temps que dans l’espace. Johanne Lamoureux aborde aussi la question du parcours dans une réflexion sur l’installation alimentée par les théories du pittoresque. Elle développe notamment l’idée du jardin pittoresque, qui « exige un promeneur mais sans renoncer à faire tableau9 ». Selon elle, « l’installation citerait aujourd’hui la peinture (…) en tant qu’elle est … un tableau, un mode d’organisation.10 » Le jardin pittoresque nous intéresse ici puisqu’il donne au promeneur-spectateur la fonction de liant, responsable de l’organisation des différents tableaux ou points de vue; c’est donc à lui que revient la tâche de créer l’unité narrative du déplacement dans l’espace, du tableau-jardin. Ainsi, la narration n’est plus contenue dans l’œuvre, mais se déploie plutôt dans l’espace entre les œuvres. L’idée de parcours agit alors comme métaphore du récit dans la mesure où chaque élément est à saisir par associations aux autres. Chaque toile ne présente plus « une totalité close sur elle-même11 »; c’est leur accumulation-succession dans l’espace qui construit le récit.

Dans « Train de mémoire », toutes les œuvres se font échos : Le rail et la valise (2007) appelant le train sortant de l’antre du foyer repris de Magritte, l’atelier convoquant la bibliothèque remplie de livres inspirant le travail de l’artiste, un paysage percé à l’intérieur duquel est répétée en miniature la toile au chemin de fer, alors qu’une autre petite boîte présente la vitrine d’Art Mûr exposant les grands paysages figurant dans la galerie, etc. Aucun circuit pour la visite n’est indiqué, aucune histoire ne semble mise de l’avant; pourtant, le spectateur, allant de tableau en tableau, ne peut s’empêcher de les associer. Ainsi, on assiste à la multiplication des histoires imaginées par les spectateurs selon leurs déplacements entre les œuvres. Cette explosion des points de vue envisageables pour la réception d’une œuvre est encore plus évidente dans Souvenirs en coin où le spectateur-acteur, sujet de la représentation, se promène au sein même du tableau, niant ainsi la position frontale et distanciée traditionnellement exigée par les œuvres employant la perspective. L’effet produit par l’installation serait ici à rapprocher de celui engendré par la photographie qui, parce qu’elle permet une « suite de points de vue, révèl(e) l’incomplétude de tout saisissement du réel12 ».

Comme on l’a vu, l’usage de la citation et de l’appropriation est récurrent dans le travail pictural d’Éric Lamontagne. Ses œuvres reprennent à la fois des techniques – les drippings de Pollock, les objets mous d’Oldenburg – et des motifs provenant de toiles célèbrent – la jeune fille étendue au premier plan de l’œuvre Christina’s World (1948) d’Andrew Wyeth, la fente de Fontana –, les combinant sans hiérarchisation, détruisant la linéarité habituelle de l’histoire de l’art. Par ce simple brouillage des repères permettant de délimiter courants et périodes, Lamontagne fait apparaître l’artificialité de ces découpages. La mise en ordre du réel effectuée par la discipline de l’histoire génère un résultat fictif parce que partiel, et subjectif parce que découlant d’un jugement, ce qui ébranle sa prétention à l’objectivité. Faisant allusion aux genres traditionnels (paysage, nature morte, portrait5) autant qu’aux techniques plus modernes de l’abstraction, Éric Lamontagne nous propose sa réécriture personnelle de l’histoire de l’art. De ce fait, ses œuvres témoignent non seulement de son savoir-faire et de ses connaissances artistiques mais aussi de sa volonté d’individualité. Attirant l’attention sur ses choix subjectifs, elles contribuent aussi à mettre de l’avant son « autoportrait indirect ».

Pour Jocelyne Lupien, « […] la citation est une figure de rhétorique qui transforme toujours l’œuvre citante en un autoportrait indirect car, plutôt que de mettre en évidence la figure de l’autre, la citation, tel un repoussoir, place celui qui cite à l’avant-plan de la représentation.13 » C’est que l’œuvre citante « rend compte de tout le travail de sélection, de condensation et de réification du perçu » ayant mené à son élaboration. Si Éric Lamontagne a choisi ces œuvres, ces techniques ou ces motifs plutôt que d’autres, c’est qu’ils ont réussi à l’émouvoir, à le fasciner, à piquer sa curiosité ou son intérêt. En témoignant de la sensibilité de l’artiste, ils participent à son dévoilement. De plus, sachant que les paysages et lieux représentés proviennent des souvenirs d’Éric Lamontagne, il est d’autant plus facile d’affirmer que ces œuvres sont liées à son vécu.

Ceci dit, loin de moi l’idée d’avancer que par son travail artistique l’artiste nous livre la vérité de son être. De toute façon, si, à la manière de Rosi Braidotti, on admet que l’identité n’existe que rétrospectivement – ce qui implique qu’elle n’acquière sa cohérence qu’à partir de l’enchaînement de nos souvenirs –, et qu’on reconnaît que la mise en récit de nos souvenirs implique nécessairement l’introduction d’éléments fictionnels, alors cette idée de vérité de l’identité perd tout son sens14. Ainsi, l’« identité » n’existerait plus que par nos actions, elle serait « performative », au sens où l’entend Judith Butler, ce que contribuent à rendre visible les rôles de l’artiste-scientifique et de l’artiste romantique précédemment évoqués.

La pratique artistique d’Éric Lamontagne est donc beaucoup plus complexe que son côté ludique ne le laisse croire. Tout un réseau critique souterrain relie les œuvres entre elles, participant au discours général voyant dans l’identité en tant qu’essence un mythe, ou niant aux domaines des sciences et de l’histoire leur objectivité. C’est grâce au redoublement que permet l’allégorie ou l’installation, qui ajoute un sens nouveau à celui déjà véhiculé, qu’une critique ou une réinterprétation peut émerger. Un nouveau rôle est aussi attribué au spectateur, transformé en acteur. L’œuvre, qui n’est plus autonome mais inclusive, devient alors plurielle, chaque acteur lui donnant un peu de sa personnalité. Rapprochant art et quotidien, Lamontagne marche dans les traces des avant-gardes, désacralisant ici la discipline artistique par excellence qu’est la peinture afin de contribuer à son accessibilité et ce, au plus grand plaisir de tous.